circuito exterior

Y cuando la inercia nos alcance, la vestimos de siglo XXI

2007-09-03T13:51:00.000-05:00

Es una búsqueda rápida: “Museos y el siglo XXI”. El resultado sobre la computadora es de 577,000 menciones. Ahora, se antoja probar con otra combinación, “Museos del siglo XXI”. La pantalla bota 1, 560,000 referencias en 0.06 segundos. Nada mal para una institución de la que más de una vez se ha cuestionado su pertinencia dentro de los entramados culturales. La cifra sin embargo, es sólo un valor relativo que poco dice, salvo que una frase, ha tornado en una suerte de atributo a mencionar, sin saber a bien el sentido que guarda.
Desde una perspectiva en extremo simplista, los únicos museos del siglo XXI serían los surgidos a partir del año 2000. El resto, por tanto, tendría que ajustar su propuesta al cambio de centuria. Dentro de un panorama más amplio, unos y otros compartirían un mismo escenario: o aquéllos buscan ser parte del siglo XXI, o bien el siglo XXI los obligará a serlo. Pareciera que hay una urgencia por encontrar el “verdadero museo contemporáneo”, por “ajustarse a la dinámica posmoderna”, si aceptamos que esta última existe. Las preguntas lógicas serían “por qué” y “cómo”. Es decir qué implicaciones efectivas les comporta dicha conciencia cronológica al grado de hacerla eje de sus discursos, a menos al nivel de las declaraciones públicas.
El asunto ya no parece tan nítido. No ha sido el año 2000 lo que ha abierto preguntas a las instituciones museísticas, sino un conjunto de coyunturas tales como la crisis de la legitimidad política del aparato estatal, los cambios en el modelo económico, la presión sobre la cultura y la reivindicación de la misma como palanca de desarrollo.[1] Las dinámicas sí han cambiado y en los últimos diez años, los museos en México han tenido que hacerles frente. Lo que resulta disonante no es el reconocimiento de las mismas, sino la reflexión al respecto. Es decir, la creencia de haber encontrado la respuesta precisa, la fórmula correcta para afrontar la actual circunstancia: el museo tradicional ha muerto, viva el museo del siglo XXI. Y todo se viste de innovación. Aunque, como observa Donald Preziosi, con referencia a un congreso efectuado en Londres: “La filosofía de los museos del siglo XXI que se articuló [allí] a fines del siglo anterior, no resultó una jerga novedosa sino una muy vieja.”[2]
a) Otra fachada, por favor
La pieza de consagración de un arquitecto en la actualidad es el diseño de un museo, y si es de arte, mejor. En palabras de Agostoni, “surgió un modelo inédito de star system arquitectónico”.[3] Quizá el atractivo esté en la conjunción de un carácter público más la posibilidad de prolongar, a manera de metonimia, un evento estético, cultural y/o de descubrimiento sobre los muros, techos y trabes. Y dicho encanto no lo es únicamente para el arquitecto, también para directivos, funcionarios y otros agentes involucrados alrededor de los museos.
El espacio arquitectónico ha tenido que ser reevaluado, gracias en parte a la aparición de nuevos formatos y técnicas dentro del arte, pero también por una crítica hacia los procesos de legitimidad y de interacción generados por la institución museal, lo que puso en jaque su misma constitución física. Ha habido una efectiva revisión de la infraestructura museística con el consecuente surgimiento de diversas soluciones.
Pero también es cierto que las modificaciones en el edificio por mínimos que éstas sean, son enteramente visibles, materialmente palpables y capaces de singularizar. Los cambios físicos llegan a convertirse en lo indispensable por ver para estar a tono con el “concierto internacional de los museos”, y la atención se desplaza a la vistosidad material sin que haya un cuestionamiento al propio sostén museológico. De hecho, el edificio termina por ser la “principal pieza (…) y en ocasiones la única pieza”[4] del museo. Qué importa si los visitantes no se llevan nada a nivel de experiencia, mientras guarden consigo la imagen tan de vanguardia del edificio, una fachada apropiada para el siglo XXI, aunque con cimientos roídos.
b) Nuevos públicos, viejos números
En los museos no se habla más del público y del espectador, sino de los públicos y de los visitantes. Este cambio pasa por la inclusión de la diversidad en tanto valor sociocultural y factor para el desarrollo, aunque sólo sea a nivel de superficie; así como por el reconocimiento del consumo cultural como enfoque analítico y criterio de reflexión.[5]
Bajo esta perspectiva, el sentido de lo público en los museos refiere a su capacidad para ser representativos a un mayor número de individuos, y la opción a elegir por los más, dentro de una oferta cultural amplia. Ello permite entender por qué museos nacionales como el de Antropología, el de Arte o el de Historia, han enfocado su atención hacia determinados sectores de la población mediante los programas estructurados por los respectivos departamentos de servicios educativos, aun cuando se asuma que están dirigidos al gran público.
La pugna porque los museos sean más inclusivos en sus prácticas y discursos es indispensable; pero es preocupante su desplazamiento hacia un plano donde la presión por la atracción y la creación de nuevas audiencias, resulte en una determinante para su legitimidad. Ello coloca a los espacios museísticos en una arena donde importa más el número de gente que ingresa, que la calidad de la experiencia generada. La exposición temporal termina por ser el arma a emplear. Tan sólo basta con ver el orgullo con el cual fue pregonada la cantidad de visitantes que recibió la exposición de Faraón en Antropología y la de Frida Kahlo en Bellas Artes;[6] o las presiones a las que se ven sometidos los directores de los museos y los departamentos de difusión para cubrir, superar o por lo menos igualar, una cantidad propuesta como meta.
Si el museo no cuenta con un éxito de taquilla, si no se ve repleto, no es uno del siglo XXI. A llenarlos pues, aunque estos visitantes no encuentren nada, y su participación esté todavía limitada al deambular de su cuerpo.

c) ¿No tiene interactivos? ¡Qué aburrido!

La incursión de nuevos medios y soportes informáticos ha implicado la gestación de otros escenarios de interacción comunicativa. Problemas como la relectura del espacio y la materialidad del objeto, se aúnan al ya discutido de la originalidad y la reproducibilidad del mismo. El CD-ROM, la digitalización, el uso de la red, forman parte ya del entorno de los museos. Los espacios se llenan de interactivos, cédulas digitales, lanzan recorridos virtuales. Hay quienes consideran que si el museo institucional no se pone a tono, terminará por desaparecer. El terreno, anticipan, será ahora del museo virtual.
Sin embargo, como bien lo apunta Bernard Deloche, el museo no se ha hecho virtual por su incursión en el ciberespacio, es virtual de origen en el momento que presenta y representa, una serie de relaciones posibles, una solución a la problemática de la memoria.[7] El cyber museo sería otra forma de la virtualidad de aquél. Por lo tanto la relación entre museos y nuevos medios no debiera asumirse como una competencia entre ambos, presentando uno como caduco respecto de los otros, sino como una concomitante sobre los procesos culturales, en donde la tensión parte de los contenidos y la forma en cómo los mismos serán comunicados.
Antes que la disyuntiva entre tecnología o ausencia de ella, importa preguntar qué empleo puede hacerse de la misma. Casi nadie pone en duda la ventaja que representa el empleo de sistemas digitales para un mejor registro de las colecciones, pero tampoco se cuestiona la colocación indiscriminada de interactivos o soportes digitales como aval de una propuesta curatorial. Un museo como el MIDE (Museo Interactivo de Economía), basa su despliegue museográfico en el empleo de dicha plataforma, pero dado que el sostén de los contenidos no permite la reflexión crítica, el asunto redunda en un despliegue fastuoso mas débil. También se ha visto la recurrencia a estos medios para establecer un vínculo con los jóvenes. Sin embargo apelar a la familiaridad de los medios per se, en vez de a la serie de estructuras y relaciones cognitivas involucradas en ellos, no llevará a mucho: para jugar videojuegos, y de mayor atractivo, no hay por qué salir de casa.
d) ¿Paradigmas?
El Guggenheim, La Tate Modern, el Palais Tokio, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, el Museo del Siglo XXI de Kanazawa, Japón, el MUNAL: cada uno de ellos se ha autodenominado como el espacio museal para los nuevos tiempos.
Singularizados por su diseño arquitectónico y el empleo de tecnología de punta, estos museos han tenido un fuerte impacto comercial y de público; lo que fortalece la afirmación de que ellos constituyen el paradigma del museo del siglo XXI. El consenso es tal que se busca desarrollar espacios similares u optar por importar la franquicia. El caso del Guggenheim es señero: Guadalajara no lo consiguió, lo tendrá Brasil. Lo que se disputa es la oportunidad de generar un impacto de desarrollo similar al ocurrido en Bilbao.
Entonces cuál es el paradigma: ¿el de la reactivación socioeconómica, el del impacto en los medios? El problema no estriba en esta circunstancia ya evidente para los museos, el problema es asumirla como condición última para generar cualquier proceso dentro de aquéllos.
Los museos tiene que cuestionar su propia racionalidad y la forma en como proyectan ésta, la posición que habrán de tomar respecto a la cultura (¿resguardo, representatividad, intermediación, tensión, provocación?), su relación e interacción para con sus visitantes, la pertinencia de sus discursos y esquemas de gestión, mas no bajo una impronta denominada siglo XXI, sino sobre la perspectiva en que los coloca la dinámica de nuestro presente. En el caso de los museos en México, esta revisión implicaría también “una recuperación de los espacios de autonomía ciudadana de la burocracia cultural”, como lo señala un diagnóstico realizado por AMProM en 2006. [8] Vestir de innovación las inercias, no provocará que las mismas se rompan.

[1] Para una revisión desde perspectivas varias y bajo enfoques particulares véase M. Museos de México y del Mundo, vol. 1, no. 3, México, CONACULTA/ INAH/ INBA, otoño de 2005. Un reflexión profunda sobre el impacto coyuntural sufrido por los museos de Londres lo ofrece Walsh, Kevin; The representation of the past, Londres/N.Y, Routledge, 1992. Así mismo, el diagnóstico sobre los museos en México elaborado por la AMProm en el 2006, Balance y perspectivas (Documento preliminar), parte del reconocimiento de dicha circunstancia.
[2] Preziosi, Donald; “Philosophy and the End of the Museum” en Genoways, Hugh; Museum philosophy for the Twenty.first Century, Oxford, AltaMira Press, 2006, p. 71. (La traducción es nuestra)
[3] Agostoni, Jorge; “Museos de autor”, en M. Museos de México y del Mundo, vol.1, no. 2, México, CONACULTA/ INAH/ INBA, invierno 2004, p. 100.
[4] Agostoni, Jorge, ibídem, p. 101.
[5] Véase, por citar sólo algunos, los trabajos de Falk y Dierking, The museum experience, Washington, Howells House, 2007; Eloísa Pérez-Santos; Estudios de visitantes en museos. Metodología y aplicaciones, Gijón, Trea, 2000; Hooper-Greenhill, E.; Los museos y sus visitantes, Gijón, Trea, 1998; García Canclini, Néstor (Coord.), El consumo cultural en México, México, CONACULTA, 1993; Piccini, Mabel; Rosas Mantecón, Ana; Schmilchuk, Graciela (coord.); Recepción artística y consumo cultural, México, CNCA/INBA/CENIDIAP/ Ed. Juan Pablos, 2000.

[6] Un acercamiento superficial del asunto se encuentra en Caro Cocotle, Brenda; “Sobre Goya, la numeralia y suposiciones arraigadas”, en El Porvenir, Monterrey, N.L., 5 de marzo de 2006.
[7] Deloche, Bernard; El museo virtual, Gijón, Trea, 2002.
[8] AMProM, Balance y perspectivas, http://www.amprom.org.mx/documentos/diagnostico2006.doc, 2006, p.9. (Documento preliminar)

Apuestas, acuerdos y discrepancias

2007-06-17T18:50:00.000-05:00

Se ha escrito bastante sobre La era de la Discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997; críticos y artistas han aportado su mirada al respecto. Es evidente que las opiniones varían, no obstante pareciera haber una coincidencia entre ellas respecto a la intención de la exposición por rescatar la historia del arte contemporáneo en México, más allá de la Ruptura. Sin duda, era necesaria esta apertura de márgenes historiográficos, pero, dado que el lance se hace mediante un discurso museográfico, importa discutir los problemas que esto le implica a su argumento: sus propias apuestas y discrepancias.

Eras y tiempos---Sistematizar

¿Cómo abordar lo que cabe llamar "pasado reciente"? ¿Cuál habrán de ser los criterios a aplicar, los cuales eviten el dato vacío? La cronología se ha convertido en una dificultad; se aboga entonces por procesos, si bien enmarcados bajo fechas convenidas por quien analiza.

La delimitación temporal en la Era de la discrepancia importa de origen: no cabe lo que ha sido sistematizado de lleno por la academia ni por la sanción institucional, np cabe lo que pertenece a los discursos y corrientes oficiales; sino lo que se produce alrededor de su quiebre, identificado en el discurrir de tres eventos, 1968, 1985 y 1994-97.

El margen sirve pues para fijar un espacio sobre el cual escindir una serie de ejes temáticos, "planos curatoriales", que deben resaltar el carácter de alteridad, o como lo enuncian los mismos curadores, activar la diferencia 1 y abrir hacia la discrepancia. La pregunta obvia es si ello se consigue, si basta con ese desplazamiento del plano cronológico para hacer que las piezas abran hacia un proceso dinámico de interpretación conforme con las premisas propuestas. Es decir, hasta dónde los criterios de análisis empleados en realidad ofrecen un matiz distinto de los tradicionalmente aplicados. Tampoco puede quedar fuera la pregunta sobre qué tan factible será sistematizar lo que en origen se concibió en resistencia a serlo.

El problema de las categorías

Son nueve los núcleos temáticos propuestos: el Salón independiente, Sistemas, Mundo pánico, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, La identidad como utopía, La expulsión del paraíso, Intemperie. La definición de los mismos, además de partir del eje general de la exposición, partió de la delimitación de coincidencias temáticas, de intereses y prácticas entre los artistas, que permitieran fraguar una identificación aprehensible, con la conciencia de que dicha división no es algo tajante. Así, en el cedulario se hizo énfasis en el carácter común a resaltar.

Sin embargo, el matíz no siempre es perceptible y la generalidad puede llevar a percibir una especie de "categorización",2 quizá un tanto estrecha. Es el caso particular de dos núcleos Mundo pánico y Estrategias urbanas. Sin duda hay mucho que comparten los superocheros y Jodorowsky, pero en definitiva, respecto a su perspectiva estética e intención, partieron y buscaron planteamientos distintos. De igual modo, la acción del no-grupo, inscrita en el cuestionamiento de las instituciones estéticas, es compatible con lo hecho por Germinal y Suma, salvo que estos dos sí plantearon una serie de estrategias a partir de la injerencia y uso del espacio urbano y público, mientras que el primero, operó sobre la esfera simbólica de los mecanismos de legitimación y valoración artística.

Otro aspecto también complejo es la posibilidad de ofrecer otra línea de lectura, en particular respecto de piezas sujetas a discursos previos. Es el caso de Sistemas y La Identidad como utopía. La intención expresada en el primero- no recurrir a lo dicho por los libros de historia respecto a "el geometrismo"- no logra salvar el obstáculo. Ejemplo significativo de ello es la pieza de Vicente Rojo, cuyo mecanismo de sentido requería de la acción del espectador sobre sus componentes, lo cual queda restringido aquí gracias a la leyenda de "no tocar". El segundo, por otro lado, busca esquivar el peso del llamado "neomexicanismo" al activar los cuestionamientos de género y de la autorrepresentación por encima de la etiqueta impuesta, lo cual no es sencillo. Difícil de precisar en cuanto a su resolución, es el núcleo de Insurgencias pues no consigue hacer un puente más firme con el resto de la exposición, lo que lo hace aparecer como una línea aislada en vez de una propuesta en concordancia con otras posturas creativas, y cuya acción se prolonga hasta manifestaciones plásticas detonadas por el movimiento zapatista.

La palabra fácil y las explicaciones rebuscadas están fuera de la exposición. El cedulario se restringe a las cédulas temáticas, las de pie de objeto y alguna que otra subtemática o explicativa. Hay interés porque el peso caiga sobre las obras para que estás articulen sus propios mecanismos de significación. Sin embargo, pese a lo conciso del lenguaje y la apuesta hacia la experiencia estética, opera primero un proceso de sentido donde las piezas son parte de una interpretación posible y de una lectura ya dada por el tamiz del otro.

El privilegio de la distancia/ el engaño de la cercanía

Al recorrer la exposición, se tiene la impresión de que además de los planos curatoriales explícitos, hubiera un eje más que la "rompiera" en dos secciones: la primera abarcaría del Salón independiente hasta La Identidad como utopía; la segunda incluiría de Expulsión del paraíso hasta Intemperie.

El aparente quiebre lo da una percepción del tiempo que resulta del espacio que hay para con una circunstancia. Es decir, gracias al privilegio de la distancia, aplica una noción de lo "histórico" en la que la memoria toma lugar: "éstos fueron...", "esta obra provocó...", "está práctica alcanzó...", "esto se experimentó...." Se puede hablar de un pasado- cercano -, que en determinado momento permite una lógica firme sobre la cual apoyar una lectura del quehacer artístico. Lo contemporáneo, por su parte, ocurre, es circunstancia presente, no remembranza. No opera el "consenso de la historia", sino un juego de criterios aún en proceso de consolidación mediante otras instancias, una de las cuales es la exposición misma. La proximidad implica un cruce de juicios, y hace más evidente la perspectiva crítica de los curadores, sus filias y sus fobias.

Así, el privilegio de la distancia puede llevar a asentar las diferentes búsquedas estéticas como una serie de discrepancias a observar y enlazar; mientras que el engaño de la cercanía puede detonar la discrepancia respecto a lo que se propone, y el por qué de su legitimidad a través de una muestra con un carácter global como es ésta.

Involucrar

El proceso que ha implicado esta exposición es sorprendente; una verdadera labor de rastreo, recuperación y ordenamiento de testimonios, artículos, crónicas, documentos visuales, filmes, ensayos y cuadernos de trabajo dispersos en archivos personales, catálogos, revistas, periódicos y fanzines. A ello hay que agregar el trabajo de recreación total de algunas piezas y la restauración de otras más. Fue un esfuerzo prolongado por más de tres años.

Uno de los propósitos de La Era de la Discrepancia era precisamente lo anterior: sistematizar, ofrecer una revisión crítica. Pero, ¿qué habría de permitir esto? ¿Qué es lo que se quería detonar?

Las preguntas vienen al caso porque las estrategias paralelas a la exposición resultan un tanto dispares. Si bien fue atinado proponer/encontrar en el medio del recorrido un espacio para consultar parte del archivo, así como la elaboración de materiales interactivos con una buena estructura de contenidos y ágil presentación visual; es contrastante que para ello se disponga de un ancho y largo pasillo, que a muchos resulta extraño y de no tan fácil acceso, en el cuál sólo hay dos computadoras y unas cuantas sillas.

Por otro lado, el programa de cine es rico y permite incluir muchos de los trabajos que quedan fuera del discurso museográfico; el vínculo que posteriormente se estableció con la Cineteca Nacional fue un acierto, aunque la iniciativa surgió un tanto tarde.

Mas lo en serio desconcertante es que aun cuando la mayor parte de los artistas incluidos en la muestra están vivos y produciendo, no se pensó en abrir un espacio de diálogo entre éstos y el público. Las negociaciones nunca son sencillas, pero lo anterior hubiera permitido detonar otro tipo de procesos e inyectado un dinamismo peculiar a la exposición. Hubiera dado lugar a otras preguntas. Aunque La Era de la discrepancia no toma a sus visitantes como espectadores pasivos, no tiende suficientes lazos para un diálogo mayor.

Un acuerdo y una discrepancia

El acuerdo: esta exposición permite una recuperación y revaloración necesaria del quehacer artístico reciente en México, una posibilidad de volver a plantear los referentes de la historiografía del arte.

La discrepancia: cómo apropiarse de la historia, cómo permitir que la discrepancia sea no sólo documento, testimonio o nostalgia, sino presencia, reclamo, duda.

1 Cédula introductoria.

2 En un diálogo, dentro del Seminario Internacional de Museos 2007, Olivier Debroisse aclaró que jamás trabajaron con la idea de categorizar. El empleo del término en este texto es de nuestra entera responsabilidad y responde a un juicio propio.

Trazos e inercias:

2007-04-26T17:50:00.000-05:00

La caricatura, se dice, tiene cualidades especulares: hace visible los rasgos más finos, aumenta los atributos, difumina los límites, devuelve la sonrisa en carcajada. Sin embargo, aquélla puede quedar en una mueca triste cuando se la hace un tímido reflejo de sí.
Es desconcertante el Museo de la Caricatura. Resultado de una larga lucha de parte de la sociedad mexicana de caricaturistas , se vio en él, la manera de
otorgar una dimensión distinta a dicha expresión gráfica: reconocimiento de identidad y validación estética, una contemplación a distancia y necesaria, su inserción como contrapunto visual a las imágnes de la "historia oficial". La estructura museal, entonces, afirmaría para la caricatura una importancia ya aceptada, mas no consolidada. Su carácter irreverente, abría las posibilidades.
Sin embargo, a la fuerte expectativa no corresponde la propuesta que el espacio ofrece: una propuesta curatorial histórico-cronológica tradicional, ausente el sentido lúdico, la ironía, el contrapunto; la persistencia en el engaño de que es suficiente la mera exhibición del objeto y no las interrogantes en torno a su presencia y/o ausencia; una museografía deslucida y descuidada, que no aporta, sino resta a las piezas; un recorrido confuso, abrupto. Se desea pensar que es una mala broma y que, tal vez, salas más adelante, la cosa cambie. No resulta así.

El museo pareciera condensar muchos de los olvidos institucionales, la falta de coordinación entre los actores involucrados en los proyectos, la precariedad de presupuestos y los problemas en la gestión de recursos que aquejan a los espacios culturales. Es evidente que los problemas de articulación del discurso, se acentúan cuando existen restricciones para hacerle frente a problemas de mantenimiento, o se tiene poco apoyo para la difusión, la investigación y la remuneración adecuada de los equipos de trabajo, o cuando el peso de la administración deja poco margen para la reflexión. Ninguna de las personas involucradas en el museo de la caricatura desea lo peor para éste. Es seguro que apuestan por él, pese a las dificultades.
Las circunstancias juegan a contracorriente; sin embargo no debieran asumirse como inevitables. El museo cuenta con la fuerza y energía de una comunidad activa en sus talleres, y con el ingenio de un gremio que bien podría proponer soluciones museográficas a partir de los elementos de su trabajo; podría incorporar propuestas arriesgadas en su discurso: revisiones temáticas, juegos de percepción, experimentos con los elementos formales de la gráfica. Tiene a su favor también, la vitalidad constante de la caricatura, la risa cómplice, su mordacidad, el atractivo del cómic, la búsqueda del trazo en numerosos proyectos que nacen, mueren y vuelven a nacer, lo que le abre un panorama amplio de alianzas con públicos diversos.
La caricatura puede ser muchas cosas, menos inercia. El museo de la caricatura, los museos, tampoco debieran permanecer en ella.

Costumbre sexenal

2007-03-17T01:23:00.000-06:00

Y viene de nueva cuenta la frase: "es ya una costumbre sexenal". Sí claro, bonita excusa. "Se hizo todo de acuerdo con los trámites". Sí, claro, es lo menos que uno debiera esperar; de modo que no hay por que asustarse. Y a la problemática que encierra este uso de los acervos públicos, mejor es dejarla en esta ambigüedad. La toma de cuadros de los museos públicos para adornar las oficinas de presidencia no tendría que despertar tanta alharaca. El gobierno sí apuesta por la cultura...

Pero hay que hacer ruido, mucho. Y cuestionar, pues no es válido legitimar un procedimiento en lo absoluto claro. Las obras, se nos dice, fueron otorgadas en comodato, lo que supone la existencia de una evaluación por parte del INBA respecto a las condiciones de conservación, seguridad y pertinencia para el préstamo de las mismas. Si esto fue así, es necesario responder ciertas preguntas: ¿la iluminación en las oficinas presidenciales será la adecuada, es decir, habrá un control de los luxes para que la radiación no dañe los pigmentos de los cuadros? ¿Se tendrá termohidrógrafos? (aparatitos que más de un museo agradecería porque los presupuestos no dan para comprarlos) ¿Cuál será la propuesta curatorial con la que las obras estarán insertas: la decoración de interiores? Y la contradicción que representará a las obras el encontrarse en un espacio privado, bajo el papel de una colección particular cuando se supone son acervos públicos, ¿podrá resolverse?

No, no es válido recurrir a las tradiciones sexenales para pasar por alto las preguntas. Es necesario que las personas a cargo de las instituciones culturales hagan valer una ética (además, "el presidencialismo" ya "murió", ¿o es un engaño?). La sugerencia puede ser tachada de ingenua, de acuerdo: más vale apostar a ello que jugar el papel de tonto, dentro de un círculo vicioso sin tomar riesgo alguno por esquivarlo.

De detonaciones:

2007-02-19T19:12:00.000-06:00

Bien, sí: el Eco busca ser un museo de vanguardia; sí, el Eco intenta provocar experiencias estéticas interviniendo el propio espacio y sus límites; sí, el Eco quiere recuperar la idea de experimentación con la cual fue concebido originalmente por Mathías Goeritz, allá en 1953. Sí, sí, sí; pero ¿qué significa novedad, qué sentido tiene la innovación, el experimento, cuando funciona de manera aislada, ajeno a su propia inserción dentro de un contexto sociocultural, de una comunidad, una calle? ¿De qué sirve si no se reconoce el peso de su institucionalidad?

Lo anterior deviene de lo sucedido hace dos semanas, en el que una acción estética (una detonación parte de una intervención sonora), terminó por abrir un conflicto entre el museo y los vecinos del mismo, quienes, al desconocer el proyecto, se llevaron un buen susto, con el consecuente enojo. La inconformidad ahondó todavía más tras un ríspido enfrentamiento con el director del Eco, Guillermo Santamarina, el cual no pudo colocarse en el lugar de los vecinos y defendió a ultranza la acción.

Podría alegarse que Santamarina estaba en lo justo, que su decisión tuvo como base el respeto por el trabajo creativo, y que su postura respondió a un acto de congruencia; sin embargo, ¿dónde queda el papel del museo? De acuerdo, para el Eco, como propuesta museística, se ha elaborado una intención ajena al "cliché" y los "lugares comunes"; mas si se concibe aquél como un espacio de intermediación y/o encuentro de la experiencia estética, éste debe considerar que ello implica a un tercero para el cual habrá de fungir como facilitador. Una relación de intermediación es, ante todo, un proceso comunicativo, cuya efectividad dependerá de la forma en cómo intervengan los involucrados en él. Al quedar fuera uno de los participantes, antes que entendimiento, existirá ruptura.

La presencia arquitectónica del Eco, fundamental para Goeritz y retomada en la nueva fase del espacio, implica que ésta es parte de una comunidad con ritmos propios. El Eco no sólo tiene carácter para los que lo visitan, sino para aquéllos que no son sus públicos, pero que se efrentan con él día a día. Lo sucedido abre de nuevo la discusión sobre los vínculos que los espacios museales tienen para con su entorno inmediato: ¿Qué representan dentro de éste? ¿Qué debate propone en él? Un diálogo ausente es falaz y en el caso del Eco, puede llevarlo a perder todo sonido.

Juicios instantáneos

2007-02-19T18:27:00.000-06:00

Juicios instantáneos es el título de la exposición que alberga el museo Tamayo. De una manera simple, podría decirse que aquella reúne un muestra significativa de fotografía africana contemporánea, acorde con una propuesta curatorial ceñida a una idea de "arte global" a partir de una propuesta local, dentro de los lineamientos museográficos herederos del "cubo blanco". Podría decirse eso; sin embargo, cabe una mayor complejidad.La exposición refleja la mirada de lo exótico, lo que no está en las imágenes en sí, pese a que la mirada que se ejerce dentro de los muros del museo, oscile entre la "curiosidad" por lo extraño/extraordinario y la aprehensión racional de una "realidad", una identidad o una postura estética gracias al distanciamiento entre el observador y lo observado. El exotismo está en la serie de presupuestos que un tema, una ubicación geográfica, marcan: África y su halo de tierra negra, de pobreza y guerras intestinas; de colores chillantes frente a piel obscura; y que fijan una postura previa. Es interesante entonces, el choque que sobre la última puede tener, una propuesta a cargo de un curador nigeriano, Okwui Enwenzor, ya que si bien aquélla parte de un punto de vista particular, el mismo deriva de su relación directa con el contexto sociocultural africano. Es pues un relato que se asume desde adentro, y al cual vale oponer los absurdos de los jucios heredados.
Juicios instantáneos: nuevas posturas en la fotografía africana contemporánea
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Martes a domingo 10:00- 18:00 hrs.
(Domingo entrada libre)

Más allá de la Megapantalla

2007-01-18T15:24:00.000-06:00

Según recoge la prensa el día de hoy, el titular del CONACULTA, Sergio Vela, afirmó una vinculación más estrecha entre el organismo a su cargo y el Papalote (Museo del niño). Por lo que la nota deja ver, no se trataría de una colaboración de índole económica, sino de un intercambio a nivel de programas. A decir de Vela, el museo ha conseguido cubrir "un hueco: el tema infantil, del que era necesario que alguien se ocupara". De igual manera consideró que esto representaría "una (...) muestra de la posible colaboración entre instituciones públicas y privadas."1 Aunque la mención podría ser considerada como una "buena noticia", hay varios aspectos alrededor que sería conveniente destacar.
En primer lugar, el carácter mismo del Papalote: ¿puede pensarse éste como un museo? Hay posturas encontradas. A su favor, se argumenta la intención de aquél por propiciar experiencias educativas y el desarrollo de conceptos a través del empleo de elementos interactivos y tecnológicos; así como la preocupación dentro de su equipo de trabajo, por una profesionalización museológica, lo cual es notorio en iniciativas recientes. En contra, se menciona que el diseño de las exhibiciones en realidad no propone un discurso museológico/museográfico, sino que toma el referente de los museos de ciencia y tecnología, con poca reflexión, y lo convierte en un medio para mantener "entretenidos" a los niños. La discusión no puede ignorarse, puesto que si es verdad que habrá una cooperación de programas, será necesario una revisión a profundidad de lo que el Papalote propone.
Por otro lado, el lugar que el Papalote posee en la esfera pública, se debe en gran medida a su origen. Es una iniciativa que partió de Marinela Servitje, hija de Lorenzo Sevitje, dueño de "Bimbo" y uno de los empresarios más influyentes de México. Sin duda, el apellido pesa para conseguir facilidades y patrocinios. De igual forma, el ser una institución privada le permite autonomía en la gestión de recursos; cosa bastante lejana a los museos del INAH o del INBA.
Un gran acierto del Papalote fue la definición de su público -los niños-, pero ello no significa que haya sido la única propuesta dirigida a ese sector. Más allá de los programas infantiles del CONACULTA o de los servicios educativos de otros espacios museales, existen propuestas independientes, arriesgadas con igual interés. Una de ellas, ubicada en Santa Ana del Valle, Oaxaca, es El Museo Regional del niño, Liiz de Viniñn. Es otro museo del niño. El proyecto, activo desde el 2002 y a cargo de Ana Bedolla, tiene como base la reflexión museológica despertada por los museos comunitarios de dicha entidad. Busca conformar una experiencia museal mediante el involucramiento directo de sus públicos y no por el despliegue de tecnología de punta: los niños plantean los problemas y temas que les gustaría ver en su museo, participan en la investigación, en la selección de objetos y el diseño de las exhibiciones. ¿No es esto inmensamente atractivo, sobre todo cuando se avizora un presupuesto de cultura bastante mermado y cuando la mayor parte de la población del país vive bajo índices de pobreza?

¿Y que decir de La Vaca independiente cuyo compromiso con los niños traduce en un trabajo enfocado en al educación a través del arte? ¿No podría aportar también elementos valiosos al CONACULTA? ¿No se podría establecer un vínculo con la red de museos del país?

Qué bueno que haya iniciativas de cooperación, qué bueno que el papel de los museos sea revalorado, qué bueno que haya disposición institucional. Ojalá, la misma consiga ver por encima de las megapantallas, las luces y el contexto colorido. Ojalá que el entusiasmo del CONACULTA alcance a aquellas propuestas quizá no tan deslumbrantes externamente, pero sin duda, brillantes, comprometidas y decididas.

1 MacMasters, Merry; "Anuncia el CNCA mayor apoyo al museo Papalote", México, La Jornada, Cultura, 18/01/2007, p. 6a.

Preguntas

2006-12-10T20:52:00.001-06:00

Blanca González Rosas, "Los museos del INBA en cifras", en Proceso, México, no. 1569, 26 de noviembre de 2006, pp. 100-101.

La nota anterior, si bien se restringe a un breve análisis cuantitativo, concluye con una pregunta inmediata que abre hacia otras. Con la conciencia de que está en deuda profundizar en ellas, se colocan aquí, para no dejarlas escapar en el trajín del cierre de año, los "cambios" de una continuidad política y la propia desidia:
¿Intervino algún criterio de tipo museológico?
¿Cómo se evalúan los proyectos?
¿Cuáles son los estándares de gestión?
¿Qué tipo de criterios curatoriales operan?
¿Que cabida hay para estrategias y mecanismos que impliquen una suerte de autonomía de gestión?
¿Qué sucede con los públicos? ¿Se pregunta acaso sobre la relación que los espacios museales generan con ellos?
¿Qué sucede con el personal de los museso? ¿Qué expectativas de capacitación y desarrollo profesional poseen?
¿Cuál es el peso del valor cualitativo y/o simbólico de estos espacios?
¿Cómo habrán de plantearse y defenderse posturas de ruptura ante la debilidad del propio INBA frente a una nueva administración que no parece tener entre sus prioridades la cultura?

Un nuevo museo

2006-10-06T20:11:00.000-05:00

La noticia ha sido dada y debemos estar de plácemes; la administración foxista, pese a que ya ha cerrado la cortina, habrá de demostrar que sí tiene interés en la cultura. No se trata de la Biblioteca “José Vasconcelos”, la RES o el programa Enciclomedia. No. Es algo mucho más generoso, que rebasa los límites de un sexenio: un museo presidencial.
De acuerdo con el vocero de Los Pinos, la posibilidad está abierta. Se cuenta con la intención, el lugar – Guanajuato -, y la colección. El acervo consistiría en regalos y objetos que el Sr. Fox ha recibido a lo largo de su mandato, más 20 mil horas de audio y video. Además se tiene muy claro que la misión y vocación del museo deberá seguir la “línea” de transparentar la acción gubernamental. Es un platillo perfecto para curadores, museólogos y museógrafos. ¿Cuántos discursos no podrían plantearse? He aquí algunas propuestas someras, surgidas al calor de la emoción.
a) Andares de unas botas: Se buscaría hacer una correspondencia cronológica de los momentos más significativos del sexenio y el calzado utilizado en ese momento. Por supuesto, habrá de incluirse el cambio del uso las botas por zapatos de vestir, y los cambios que esto trajo. (Habrá que cuidar el que no se genere en los públicos, cualquier símil entre ello y el decaimiento de la imagen presidencial).
b) Viajero frecuente: mediante la exhibición de los objetos y souvenirs recopilados en cada uno de sus 53 viajes internacionales y giras de trabajo al interior del país, podría darse cuenta de la ardua labor de política exterior desarrollada en el sexenio; en particular si se contrapone aquéllos con la cantidad de veces que se crearon problemas diplomáticos gracias a los dichos del Presidente, puesto que se podría observar que la calidad de los primeros, opaca la cantidad de los segundos.
c) Borgiana (de Borges, no de Borgues): ¿No acaso la capacidad de inventiva para crear realidades alternas sin pobreza y empleo, nuevas fórmulas lingüísticas y referencias literarias falsas, no es digna de un sucesor de Borges? Aquí se sugiere el uso de elementos multimedia. (Sería idóneo uno de los pizarrones electrónicos de Enciclomedia)
d) Fox, en la lucha contra el populismo: El eje temporal de este núcleo temático deberá partir del 7 de abril de 2005 y culminar el 5 de septiembre de 2006. No olvidar mencionar todas las contradicciones y pugnas al interior de los partidos de izquierda.
e) La pareja presidencial (Es necesario consultar primero con la Sra. Martha Sahagún antes de cualquier propuesta museológica/museográfica).
f) Un nuevo lenguaje: La propuesta incidiría sobre el acervo audiovisual del museo, en el que se destaquen las innovaciones gramaticales y de estilo que han hecho del sexenio de Fox lo que es. Se podría implementar un programa editorial. Por supuesto, el editor en jefe sería el Sr. Rúben Aguilar.
g) Otra forma de gobierno: Permitiría otro manejo del material mencionado en el punto anterior. A través de la extracción de los chistes, giros idiomáticos y expresiones del Presidente, podría darse cuenta del cambio en las estrategias de comunicación entre aquél y sus gobernados, la – está sí – otra forma de hacer política.

Es necesario recalcar que se ha informado que el museo no se financiaría con recursos públicos, sino mediante organizaciones civiles. Es probable que “Vamos México”, sea uno de ellos. Por supuesto, es de esperar que la cuota de ingreso sea mínima y que el domingo la entrada sea libre. Sólo falta definir el nombre oficial de la institución: ¿quizá Foxilandia?

Las dos vistas del Franz Mayer

2006-06-14T18:59:00.000-05:00

Uno de los museos que ha conseguido mayor presencia en los últimos años, lo es el Franz Mayer. Un acertado programa de exhibiciones temporales, la recepción continuada de la World Press Photo y un enfoque hacia públicos concretos, son algunas de las causas. Sin duda, ello le dibuja una identidad: es un espacio que toma al diseño industrial, a la arquitectura de interiores y la decoración como objetos museográficos, susceptibles de discurso. Sí, el Franz Mayer ofrece una vista atractiva, pero ¿qué sucede con aquella que deriva de la colección que le dio origen?
Resulta contrastante el atractivo que ejerce una con el aparente sigilo de la otra. Es probable que en un comparativo, las personas que asistan con la intención explícita de recorrer la exposición permanente sea menos de la mitad de las que visiten las exposiciones temporales. Podría incluso darse el supuesto de quien haya asistido a más de una de las últimas, y no conozca el resto del museo. Es indiscutible que el factor del tiempo determina el impacto y grado de convocatoria de una muestra, así como la pertinencia temática o las piezas presentadas. Sin embargo, ello no explica por sí mismo la disparidad respecto a la atención hacia ambos discursos, en particular cuando el enfoque dado a las muestras itinerantes, con el énfasis en el diseño, busca que “el público comprenda cuál fue la función de los objetos que conforman la colección del museo”,* según lo propone el equipo de investigación de la institución.
El museo fue creado a instancia del propio Franz Mayer, coleccionista alemán que decidió donar su colección a México, aunque no por la vía del estado. Inició funciones en 1986. Se define como un espacio para las artes aplicadas. El acervo incluye muebles, objetos decorativos, cerámica, textiles, orfebrería, pintura, escultura. Las piezas fueron resultado de la elección personal, el gusto y los valores que el ojo del coleccionista aplicó. Desde esta perspectiva, resulta un conjunto complejo para su disposición museográfica: sin duda le decía algo a Franz Mayer, pero ¿a los demás?
La necesidad de establecer un criterio “universal”, llevó a organizar los objetos bajo más de un eje, por pertenencia geográfica y por material. No puede decirse que prive uno sobre el otro, o que sean consecuentes; para determinada parte del discurso puede aplicar el primero, y luego, el segundo. Sin duda, ambos son válidos, mas la ausencia de coordinación entre ellos dibuja sobre las piezas la sensación de pertenecer a una serie de “cosas acumuladas”, antes que ofrecer una vía de interpretación para las mismas.
Porque si algo parece ausente en el discurso, es la mirada del coleccionista: ¿qué veía Franz Mayer en las cajitas de Olinalá, en las custodias y sagrarios, en las escribanías y tapices? ¿Cuáles eran sus criterios? ¿Cómo contemplaba él su colección?¿Por qué consideró importante que aquélla fuese abierta para el público, al grado de generar las instancias necesarias para esto? La propuesta actual del museo deja ver muy poco para el que tiene un conocimiento previo sobre Franz Mayer, y casi nada para los que se acercan sin mayor información que la que allí ofrecida.
También es cierto que las colecciones no están restringidas por una lectura única. La amplitud del acervo del Franz Mayer, permite muchas posibilidades. La historia del mueble podría llevar al problema del gusto y de la estética imperante en una determinada época; la observación de ciertas soluciones de diseño abrirían hacia las respuestas y esperanzas cifradas sobre la técnica o bien, respecto a su desencanto; el lujo en la talla y la decoración de objetos litúrgicos apuntarían hacia el contraste entre las estructuras de poder y las resistencias veladas hacia éstas. Y que decir de los relatos propios de cada objeto, las manos que han estado detrás de ellos.
A partir de este año, el museo inició una reestructuración del discurso de la exposición permanente. Ha decidido proponer dos ejes de lectura, uno centrado en la figura de Franz Mayer y el otro, en las artes decorativas. Se supone quede concluido para 2007. Habrá que esperar. Por lo pronto, restan las dos vistas del lugar: su atractivo creciente y el cansancio callado de unas piezas cuya fascinación se escapa.

* Cfr. Palapa Quijas, Fabiola; “Renovará el Franz Mayer el guión de sus exposiciones permanentes”, México, La Jornada, Cultura, 11 de enero de 2006.

Impresiones primeras sobre un proyecto incipiente

2006-05-04T18:14:00.000-05:00

Es un espacio que afirma ser distinto, una perspectiva novedosa dentro de los museos. Sustenta que tiene otra manera de abordar una colección, de seguir una línea museográfica, de validarse como propuesta interpretativa. Tiene claros sus intereses; pretende generar una relación distinta para con los públicos. Se trata del Museo de Arte Popular, interesante en su concepto pero cuyas ambiciones parecieran quedar en un proyecto incipiente.
El Museo de Arte Popular (MAP) es una iniciativa surgida en 1996, como una respuesta para la promoción y difusión del arte popular mexicano, bajo la premisa de que ello permitiría dar carta estética cabal a la producción artesanal. Para dar viabilidad al asunto, se creo una asociación, POPULART, formada no precisamente por artesanos, sino por coleccionistas, promotores, y otros particulares interesados. La conveniencia de una institución así, llamó la atención de los gobiernos federal y de la ciudad de México quienes decidieron participar: CONACULTA, mediante la creación de un fideicomiso y el D.F., vía la cesión de un edificio en el Centro Histórico, incorporado dentro de los trabajos de rehabilitación de este último. Finalmente, en marzo de este año, el museo abrió sus puertas, con el aval de las autoridades culturales y una amplia cobertura en prensa.
Sin duda, la apertura de este espacio fue la consolidación de un conjunto de acciones que incluyó la conformación de acervos, el establecimiento de esquemas de financiamiento y la conformación de una estructura física. El museo refrendó esquemas diversos de funcionamiento institucional, como la figura del patronato. Al partir como un proyecto original, el mismo tenía la ventaja de intentar, mediante el tratamiento dado a los objetos, otra forma de representación y sentido respecto al arte popular mexicano y sus creadores.
De hecho, esto último parecía ser su apuesta principal. El museo se define a sí mismo como un “espacio para la exhibición, difusión, e investigación del trabajo artesanal en México (…) un espacio vivo, dinámico, interactivo, en donde se pretende transmitir el valor del arte popular.”[1] Más allá de la intención, la pregunta de fondo es cómo lo propone.
El museo parte de considerar la producción artesanal como una categoría independiente; ello le supondría construir sus propias definiciones y líneas de interpretación. Las piezas plantean de inicio una relación compleja pues no sólo son resultado de un proceso creativo, sino que cargan un sentido social y comunitario. Tienen además sobre sí, una lectura cultural que los ha sujetado a una visión folclórica, revestida de “pintoresquismo”.
Aparentemente, el guión intenta superar lo anterior al no proponer como criterio para los objetos, su pertenencia geográfica o los materiales. Articula el discurso en cuatro núcleos: las raíces del arte popular, lo sagrado, lo cotidiano, el arte fantástico. Dicha línea parte del acercamiento que de lo popular posee la academia, lo cual es destacable pero impone la duda de si en verdad ello da cuenta de los procesos de apropiación gestados alrededor de la creación artesanal. ¿Basta con saber que estas variables entran en juego? ¿Son las únicas involucradas? ¿Dónde está el punto de vista propiamente de los creadores, de los artesanos? ¿Entienden de ese modo su obra? Dichas preguntas se hacen más fuertes cuando se observan los subtemas propuestos, los cuales retoman la clasificación clásica asignada a este tipo de trabajos: por el material, por el uso (la cocina, la casa, el vestido), por la peculiaridad (las miniaturas, los diablos, las sirenas, la muerte).
Pero la dificultad para proponer una lectura diversa resulta evidente en la museografía. Las piezas quieren ser reivindicadas como objetos artísticos; sólo que pareciera haber una idea errada de cómo resaltar dicho carácter estético: dispuestas dentro de grandes vitrinas, que funcionan como aparadores.
Salvo la distancia creada por el mobiliario museográfico y las cédulas, no hay mucha diferencia entre las salas y la tienda del museo, o cualquiera de los establecimientos del FONART. Sin duda, es de notar que en el cedulario, no se omite el nombre del artesano, lo cual lo reconoce como creador; mas esto no basta para dignificar el trabajo ni redimensionar el sentido de lo artesanal. Tampoco permite mucho al visitante, el cual permanece con la idea de lo bonito, lo colorido, lo “maravilloso que es México”, y poco se lo informa sobre la circunstancia y problemática que enfrenta el arte popular. Quizá la intención fue que la apreciación de lo bello habría de dar paso a una valoración e identificación. La idea es un tanto ingenua.
El museo toma para sí un objetivo muy ambicioso mas no es capaz de dar real espacio a la creación popular. Servir de escaparate no basta, no involucra a los individuos. Por el contrario, perpetua la idea de que la artesanía es una creación menor, lista para lucir o a la cual apelar cuando se sustenta una “mexicanidad”. Al privilegiar esta perspectiva esteticista, la institución contrapone todas sus intenciones: no es un espacio vivo, sino un lugar para una contemplación complaciente; un lugar donde el artesano es una figura, no un hacedor de cultura, sujeto a una problemática específica. El Museo de Arte Popular corre el riesgo de resultar un espacio a donde buscar una identidad de superficie, con poca oportunidad para una reflexión profunda sobre el papel del arte popular dentro de dicha categoría, sujeta a crítica. Pero será aún más grave creer que el MAP ha construido la lectura museográfica correcta.
[1] Información contenida en la página web del museo: http://www.map.org.mx/

El delito se consumó...

2006-04-15T17:55:00.000-05:00

Y fue "reinagurado" el Museo del Transporte de Xalapa que de museo, tiene poco. Es un centro recreativo, punto. Eso sí, fue bien mencionado en la prensa, la fuerte inversión hecha para "recuperar" el espacio, de modo que no fuera un "elefante blanco". (¿Quién dice que el gobierno estatal no invierte en la cultura?) La apertura del lugar beneficiará a un conjunto de particulares bajo patrocinio del estado. Lo más triste es que ninguno de los supuestos medios críticos xalapeños, dijo nada. Callados, silenciosos, temerosos, quizá decidieron que no valía la perder su sitio, al abogar por otro.

Sobre Goya, la numeralia y suposiciones arraigadas

2006-02-22T13:43:00.000-06:00

Goya fue y es la gran carta de presentación del MUNAL desde fines del año pasado. Se presenta no tan sólo como una magna exposición, sino a manera de un esfuerzo único de coordinación interinstitucional, palpable en el despliegue de alrededor de treinta óleos y una parte sustancial de la obra gráfica del pintor español, las series completas de los Desastres de la Guerra, Los caprichos, Los proverbios o los disparates y La Tauromaquia. El MUNAL, puede decir éste satisfecho, trajo a Goya.
Sin restar valía a lo que representó dicho trabajo, tal percepción arraiga sobre viejas suposiciones atribuidas a los museos, en particular a los de arte, y que va de la mano con lo que es considerado patrimonio. Más allá de la solidez de una propuesta curatorial dada, la exhibición se presenta distinta e importante per se: es Goya. No es necesario justificar los méritos estéticos de las piezas presentadas, tampoco asoma la posibilidad de cuestionar los mismos. En tanto parte de la historia del arte, el nombre del creador resulta el argumento suficiente. Bajo esta perspectiva, el museo ha cumplido con su papel social al brindar la oportunidad al público mexicano de acceder a esta obra en vivo y en directo, sin necesidad de boleto de avión.
Sin embargo, tal accesibilidad no implica que exista una apertura mayor hacia los públicos, ni que se haya roto con la etiqueta de “gran arte” asociada. No basta con afirmar que ahora sí, todos pueden ir a ver a Goya, para considerar el punto salvado, ya que estas cuatro letras pueden no decir nada a más de uno (igual y la que termina ganando difusión es la UNAM). Por otro lado, este peso sobre el nombre provoca una carga reverencial que llega a intimidar. ¿Qué sucederá si uno no comparte la misma fascinación ante las obras? ¿Será entonces una incapacidad para apreciar el arte? ¿Significará que algunos tienen cabida en el museo y otros no?
El Munal no ha sido tan ingenuo como para no haber considerado lo anterior. De hecho, la apuesta primera de la exhibición gira sobre un interés previo y reconocido por ver el trabajo de Goya. El reto para el museo estuvo en conseguir la atención de aquéllos que estuvieran fuera del público esperado en principio.
La estrategia recayó sobre la campaña de difusión. Además de los medios de comunicación institucionales, la exposición fue promocionada por televisión abierta, además de inserciones publicitarias en revistas, periódicos y cápsulas promocionales en cine y radio. En varias ocasiones, la propia directora del museo asumió el papel de promotora. La suposición pareció ser que la mayor reiteración pública de la exposición y del nombre de Goya, rompería con barreras y reticencias por ir a verla. ¿Goya como fenómeno mediático?
Sin duda alguna, lo anterior tuvo acierto en la capacidad de despertar curiosidad y generar reconocimiento respecto a la exposición- la oí en, la mencionaron en, lo ví en. Hubo una provocación hacia las expectativas. No es de extrañar que la muestra fuera la primera opción de muchas personas cuando están consideraran el asistir a un museo.
Ello explica parte de la gran afluencia de público que la exposición ha tenido. El museo amplió el horario de visita y cambió el día de entrada gratuita ante la respuesta. A decir de su directora, a siete semanas de permanencia, se había roto con el límite de visitas alcanzado por la última exhibición temporal, 101 mil 310, “lo cual demuestra que el público ha comprendido la dificultad para reunir esta obra que probablemente ya no se vea de nuevo (…) el éxito (…) se refleja dentro del recinto con la saturación de las salas, en las visitas guiadas, en el taller de Goya…”*
Mas ¿en verdad esa es la razón por la que las personas han ido a ver la muestra? ¿En verdad asisten con la conciencia de que están ante una oportunidad única? Bajo la premisa de que sea así, ¿eso convierte aquélla en una buena exhibición? Por encima de la circunstancia de su oportunidad, ¿se consigue involucrar a los visitantes con el discurso curatorial propuesto, el de un Goya a contraste entre la labor por encargo y la libertad creativa? ¿Puede afirmar esto el boletaje vendido?
Pese a que se deseara decir lo contrario, el hincapié por presentar un rango númerico como indicador positivo es otra fuerte suposición de los museos: “todo un éxito” cuanto mayor sea la fila (ideal si le da la vuelta al edificio). Es equívoco tomar a la numeralia como reflejo cualitativo de si se lograron o no los objetivos propuestos por una exhibición. A lo más, las cifras podrán señalar el grado de expectativa de los visitantes, los cuales han decidido poner su atención y tiempo en algo que creen será interesante. La espera en una línea o las dificultades para moverse en una sala no podrán decir lo provocado en los sujetos.
Goya, Aztecas, Faraón, Del Cuerpo al Cosmos, Frida…, exposiciones magnas en las que de nueva cuenta se corre el riesgo de confundir la evaluación cuantitativa con la injerencia que pueda tener el discurso museográfico respectivo en los individuos; grandes exhibiciones donde las piezas pertenecen a la categoría de “obras maestras” o “tesoros universales”. Asumir lo anterior como la premisa deseable para la labor museal, obligaría a dejar fuera los planteamientos de museos pequeños, de los comunitarios y a las iniciativas independientes. Llevaría a perpetuar un concepto muy restringido de patrimonio, ajeno el papel que las personas y grupos sociales juegan en la validación del mismo. Y volvería a colocar a los museos en una circunstancia restringida, ausente, que poco aportará a la problemática presente respecto a su papel social e identidad.

* Roxana Velásquez, cfr. La Jornada, La Jornada de en medio, México, 17 de enero 2006.

Crónicas del medioevo /II: La arquitectura como problema

2006-01-17T14:39:00.000-06:00

Que la arquitectura teja un lazo de encuentro, un espacio reconocible y cercano, que refleje una prueba tangible de continuidad cultural, que el medioevo se prolongue entre formas y líneas hasta diluir en ellas: esta pareciera ser la propuesta en Arquitectura Medieval: España y México, continuidades y reflejos.

La muestra se inserta en el marco de la exposición España Medieval y el legado de Occidente. En una primera impresión, pudiera ser considerada como un segundo momento de la misma, sin embargo, el planteamiento general del proyecto la propone independiente a la línea curatorial desplegada en el Museo Nacional de Antropología y en el Nacional de Historia. Esto no implica que sea ajena a la última; ni que resulte un añadido incierto. De hecho, se la toma como un modo de establecer una continuidad, tanto física como de sentido: emplazada a lo largo de las rejas de Chapultepec, las más de 100 imágenes construyen un puente entre ambos museos, a la vez que se da carácter y límites a una zona donde, por el momento, es posible hallar el medioevo con tan sólo transitar por Paseo de la Reforma.

El devenir permite entonces la creación de una arquitectura donde dar cabida a un discurso que tiene como motivo la arquitectura misma, en este caso la arquitectura medieval, que a su vez es tomada como ejemplo concreto de cómo los procesos históricos poseen expresión múltiple e incidencia en planos diversos de la actividad humana. En construcciones, puertas y dinteles; en el trazo de habitaciones, en los motivos decorativos, en los cambios en el gusto y la disposición de los espacios, en el tamaño de las edificaciones y hasta en el lugar donde se realizan, aparece la historia. La arquitectura es considerada un espejo que puede dar cuenta de los procesos sociales y de la historia cultural entre México y España, mediante el reconocimiento de las influencias y los elementos incorporados o modificados en el quehacer arquitectónico respectivo.

El supuesto es atractivo y coherente con la intención de buscar la historia de otra manera; mas plantea un serie de problemas: ¿Cómo llevar la arquitectura a un plantamiento museográfico, en particular cuando aquélla no pretende ser presentada como una obra de autor sino como un testimonio cultural? ¿Qué hacer para proyectar tal sentido de lo histórico y prolongarlo hasta los ojos de los individuos?

En Arquitectura Medieval..., el recurso es la fotografía. Ésta recupera un carácter documental, es decir, ejemplifica lo que el discurso quiere decir. La cualidad objetiva y de registro de la imagen sirve para ilustrar una perspectiva que intenta ahondar detrás de lo observable a primera vista- tamaño, dimensión, forma, volumen. Las fotografías constituyen un modo de atrapar el objeto del discurso, y con esto se convierten a su vez en el objeto museográfico; mas lo que les da pleno sentido son los criterios que las ordenan y presentan, pues éstos apelan a lo que pueda decir la arquitectura, no en sí a la valoración estética de la materia fotográfica.

El acercamiento a la arquitectura parte de los estilos, entendidos éstos como una serie de aspectos materiales cuyo conjunto resulta característico. Pero a dicho principio, le es añadido el de la vigencia o predominio: qué formas se utilizaron durante cuánto tiempo. Se trata entonces de una historiografía arquitectónica en el sentido tradicional. A través del recuento histórico de los estilos, se busca también establecer el enlace la cultura española y la mexicana al proponerlo como un criterio con validez suficiente, puesto que es observable y sancionado por la cronología.

La muestra consta de 13 núcleos temáticos que obedecen a lo arriba señalado: visigodo, prerrománico, románico, protogótico, gótico, islámico, mudéjar, casas de los conquistadores, edificios públicos, civiles y religiosos; frescos, mudéjar novohispano, capillas abiertas y posas, capillas posas. Los primeros siete se centran sobre la arquitectura española, mientras los restantes lo hacen sobre de la mexicana. No hay una distinción museográfica entre ambos conjuntos pues la intención no es separar sino mostrar una continuidad formal; de hecho el orden de las imágenes supone un contraste que habrá de destacar los elementos propios a cada estilo. Los públicos podrán entonces encontrar los puntos de relación y de enlace. Lo anterior implica empezar el recorrido de la exposición desde la puerta Gandhi, de izquierda a derecha. Bajo el sentido contrario, la línea se desdibuja, y el peso carga sobre el impacto visual de las piezas; éstas tendrán que dar cuenta de todo lo dicho anteriormente. La duda es si lo consiguen.

Cada una de las fotografías presentadas, posee una cédula explicativa. Los textos de las mismas, siguen los criterios señalados. En determinado momento se tiene la impresión de estar viendo un enorme manual arquitectónico o parte de una enciclopedia. Al inicio y al final de la exposición, se ubica un glosario que busca familiarizar a los visitantes con el lenguaje técnico propio de la disiciplina en cuestión y que permea toda la muestra. Esto es un buen recurso; sin embargo es difícil retener tantos términos en tan poco tiempo y relacionarlos con la eficacia de un arquitecto; cosa que la redacción del cedulario parece suponer. Queda entonces, la opción de obviar lo escrito y contemplar las imágenes. ¿Pueden, por sí solas, ser suficientes? ¿Dan cuenta de los cambios de estilos, de las continuidades y reflejos? ¿Lo consiguen ver las personas? ¿Terminan por ser sólo bonitas fotos? ¿Logran que se encuentre el medioevo? ¿Despiertan historias, que no la Historia?

La arquitectura no es la solución, la arquitectura es el problema. Mucho de lo que se pueda proponer y decir mediante la misma, aún no ha encotrado el enfoque museográfico pertinente. Arquitectura medieval: España y México, continuidades y reflejos resulta un esfuerzo comprometido, mas frágil; un destello ligero que atrae miradas pero a la que le es difícil mostrar la suya.

Crónicas del medioevo/ I: De España medieval y el legado de occidente o las dificultades de encontrar la historia de otra forma

2006-01-09T14:27:00.000-06:00

Los criterios culturales nos hacen concebir la acción humana como acontecimiento, inserto en un espacio y existente en el tiempo. La figura de sujeto histórico nos acompaña, y sobre de ella se ha intentado forjar un sentido donde encauzar las acciones individuales, al convertir aquéllas en algo común y compartido.
España medieval… es parte del proyecto “grandes civilizaciones”, puesto en marcha por el MNA, cuya mirada propone a la historia como un conjunto de procesos complejos; de manera que al igual que hoy, se puede hablar de una serie de relaciones en juego sujetas a las circunstancias, expresadas en instituciones formales, movimientos de resistencia, costumbres y rutinas. Esto debería permitir un acercamiento mayor y una percepción de lo histórico como cercano y vinculado a las personas.
¿Cómo plantear esto para una exposición que se concibe a sí misma como depositaria de un legado? El término pesa: literalmente refiere a lo que queda, a lo que permanece en tanto trascendente. La idea crece al pensar en que fueron necesarios dos espacios, el Museo Nacional de Antropología (MNA) y el Museo Nacional de Historia (MNH), para dar cabida a la muestra. Cruza la sospecha de que la exhibición buscó ser exhaustiva, panorámica. ¿Puede tal carácter contundente no verse como algo estático y encontrar un tiempo no sujeto a sus propios límites?
La exposición concentrada en el MNA intenta una crónica del medioevo como período sociohistórico y con reflejo en la estructura contemporánea. En tanto crónica, provoca una afirmación histórica de sucesos o eventos concernientes al desarrollo del medievo en España; mas no intenta una cronología simple. España medieval… tiene un eje claramente temporal, a su vez matizado por otro cuyo sostén es la idea de herencia cultural. Aunque interrelacionados, el énfasis sobre los mismos varía, por lo que la curaduría propone dos líneas de lectura: la primera enfatiza las etapas históricas, mientras que la segunda se concentra en estructuras socioculturales específicas. Lo anterior se hace evidente en los núcleos temáticos propuestos: la conformación de la España medieval y el reinado visigodo, la llegada de los musulmanes y el paso hacia el Andalus, la reconquista y consolidación del reino español tras la expulsión de los musulmanes y judíos en 1492; los poderes terrenales, la educación, los cambios en la edición del libro, el amor cortés, las innovaciones musicales. La diferencia también es notoria en la elección de matices cromáticos distitntos para la museografía. No obstante, se intenta mantener un equilibrio entre ambas perspectivas.

La primera línea curatorial intenta perfilar una época. Esta intención vuelve difícil no presentar a las piezas como “testimonio”; tampoco evita un carácter ilustrativo para las mismas, ni la necesidad de seguir un orden sucesivo en su disposición, dado que gran parte de su valor museológico deriva de su identificación con un momento histórico específico (como el tratado de Tordesillas, por ejemplo). Sin embargo, la idea de lo histórico resulta menos estrecha pues subvierte el acercamiento tradicional en categorías –economía, política, sistema de gobierno, cultura, arte- para partir del objeto como detonante de un complejo dónde intervienen aquéllas. Así, a lo largo del recorrido, se van construyendo imágenes, lo que convierte la perspectiva en algo más cercano: el relato de una crónica.
Este criterio es mantenido en los textos del cedulario. La información es concisa, sin que por ello carezca de calidad; el lenguaje, claro y sencillo. Las cédulas electrónicas juegan con la persona del narrador, mediante la animación de figuras que asumen la voz. El discurso académico se oculta.
La segunda línea curatorial busca esbozar el “legado de occidente”, de donde deberán desprenderse las conexiones para con el resto de la muestra ubicada en el MNH, bajo el planteamiento de una identidad y continuidad histórica entre España y México. De allí la mirada sobre las estructuras sociales y culturales. El marco cronológico cuenta mucho menos para dar paso a otros sentidos insertos en las piezas.
Pese a esta libertad, la propuesta resulta fallida. Los temas se perfilan pero no consiguen mantenerse más allá de su enunciación, ya que por sí mismos demandan un tratamiento museológico independiente: no son parte de una crónica, sino resultado de una acción analítica respecto a sistemas sociales y sus expresiones institucionales. Los objetos se vuelven mera ilustración, añadido necesario y a veces forzado. Reducida, apretada, la parte final de la exposición lejos de generar una expectación respecto a lo que falta por recorrer, deja una sensación de fuga y cansancio, reforzada por el manejo de las piezas que parecieran estar pora no dejar el hueco temático sin cubrir. Esto provoca un ligero desconcierto que bien puede minar las ganas de acercarse al resto; aunque también puede llevar a suponer que el relato retomará después, en el MNH, el ímpetu que bien supo sostener en la primera parte.
Quede por ahora este relato del medioevo, que aún le falta por ser contado. Pretender la última palabra cuando se desconoce el resto es un absurdo; porque además la empresa de encontrar de otro modo la historia, presenta todavía otras figuras en las rejas de Chapultepec y el Castillo. Habrá que ver qué se propone y cuál es su realización museográfica. En el MNA, sentó sus reales la crónica como apuesta museológica.

El ganado del patrón: sobre el Cow Parade México

2006-01-09T14:25:00.000-06:00

Tras la expectación, llega la vaca: finalmente fueron instaladas las piezas que dan vida al Cow Parade, el cual se define como uno de los proyectos de arte público más extendidos del mundo. Y es precisamente esto último, lo que rompe con la apacibilidad vacuna.
La categoría que define lo que es arte público es más bien resbalosa, dada la confusión que el término instala: ¿lo es por ocupar un área no-privada, contrario al lugar tradicional del objeto artístico en el museo; o por cuanto su sentido cabal requiere de la interacción directa del grupo social? La discusión por demás amplia, crece cuando se concibe lo público como resultado de una apropiación conjunta, lo que dinamiza la percepción del espacio, el cual si bien puede ser abierto, común, no por ello forma parte de la vida colectiva. Respecto a lo que la obra pueda provocar, el asunto implica también un planteamiento sobre las relaciones trazadas alrededor de dicho ámbito compartido y la manera individual en que el mismo es vivido.
Concebido en 1999, el Cow parade parte del supuesto de que el arte irrumpa en la cotidianeidad de las personas y les brinde nuevas perspectivas. A decir de los organizadores “el arte consiste en romper barreras (…) hace que la gente sienta, que piense, que reaccione (…) de repente (…) se dan cuenta de que el arte puede ser divertido e interesante para cualquiera y no sólo para aquéllos que van con frecuencia a los museos.”[1] Así, se recurrió a una figura familiar, la vaca, cuya carga simbólica – proveedora de alimento, “maternal”, animal de granja, pacífico, de movimientos lentos – habría de crear un contraste mediante su inserción en un entorno urbano, por definición contrario a las ideas asociadas con la misma; más el añadido de que el objeto presentado perdería su condición de simple referencia zoológica, gracias a la transfiguración de mano del artista. La experiencia estética encontraría a los individuos, gracias a la reducción de la distancia física, la institucional y la sociocultural.
Pero, ¿tan sólo el hecho de emplazar una manada de vacas/objeto fuera de los espacios museales tradicionales basta para en verdad conseguir lo propuesto? En el supuesto de que sea así, importa observar dónde y cómo se romperían tales límites.
El Cow parade México estuvo precedido de una fuerte campaña de medios y bajo patrocinio empresarial, práctica cada vez menos ajena en el medio museal. La difusión y posicionamiento fue amplio y permitió generar suficiente expectativa en los posibles públicos, a los que también se apeló al lanzar una convocatoria abierta a que presentaran la propuesta –su propuesta - para una de las piezas, misma que se incorporaría al resto de la exhibición. A lo largo de tres meses por lo menos, hubo una reiteración constante sobre el evento aunque sin especificar del todo sus objetivos, salvo el fin altruista asociado con aquél, quizá como parte de una estrategia en el que la curiosidad y la “generosidad” permitieran involucrar a las personas. Sin embargo; ¿realmente hubo tal? ¿Llega a ser cercano algo que pasa mediado por empresas privadas, las cuales llegan a convertirse en figura del proyecto –“primero Lala”? ¿Basta una subasta y el destino de su ganancia a una asociación de asistencia privada para hablar de una acción colectiva?
La irrupción en el espacio, por su parte, contempló áreas consideradas públicas en tanto vías peatonales: paseo de la Reforma, la Alameda Central, las colonias Condesa, la Roma y Polanco. Es en este punto donde entran los mayores cuestionamientos hacia el Cow Parade. ¿Qué criterios intervinieron para la elección de las mismas? ¿Qué las sustentó como los espacios idóneos en los que se podría dar una interacción entre arte/sujeto?
Por lo que corresponde a Reforma y el Centro Histórico, la justificación pude recaer en el flujo de personas que transitan por ellas, al recibir una el reflejo de Chapultepec, y la otra, una vitalidad derivada de la actividad comercial y el impulso turístico-cultural dado a la misma a últimas fechas. En este sentido, se trata de ámbitos en los cuáles son más evidentes las relaciones de apropiación que generan las personas: uso recreativo del lugar; interacción familiar/social, transacciones de compra-venta, paseo obligado…Quizá aquí, la muestra consiga provocar no tan sólo la mirada, sino una reacción activa de los individuos. Pero esto dependerá en gran medida de la ruptura para con ciertos comportamientos establecidos como obligados respecto a las obras de arte cuando son exhibidas: no tocar, no cuestionar la elección del curador, no modificar.
De hecho, parte de estos patrones explican quizá la elección de las áreas restantes, la Roma, Polanco y la Condesa: colonias de nivel medio-alto, mayormente habitadas por profesionistas, calificadas como bohemias o “zonas de intelectuales” (¡!). Se asume que gran parte de los residentes de las mismas o de los asiduos a ellas, posee un grado sociocultural que les permite una mejor comprensión de los alcances del proyecto, y por lo tanto, una mayor disponibilidad para con el mismo.
Así considerado, se trata de personas que reconocen haber sido sujetos de experiencias estéticas, que por lo menos son visitantes de museos o que incluso forman parte del gremio “creativo”. ¿No limita un tanto este perfil las intenciones del proyecto? ¿Qué no se trataba de hacer saber a la gente que el arte es para todos? ¿Por qué no llevar las piezas a la Buenos Aires, a Iztapalapa, a la Nueva Santa María, a la Agrícola Oriental, a la Guerrero, a la Narvarte, a la Nápoles, a la del Valle? ¿Qué allí no hay posibilidad para la sensibilidad artística o acaso sería que no se verían bien? ¿Dónde queda la capacidad de transformación de la experiencia estética?
Es triste pensar que se trata de las vacas del patrón; por eso su cuidado. El arte no se hace público por salir a la calle, el arte se vuelve público cuando se permite su real acceso; el Cow Parade parece estar muy lejos. Eso sí, hay propuestas estéticas arriesgadas, otras no tanto; y el compromiso de parte de los diversos creadores es evidentes; lo cual no evita que la última palabra sobre las mismas, la tenga las personas que se acerquen a mirar.

[1] Peter Hanig, cf. http://www.cowparade.com

De museos, transporte y rutas erradas

2006-01-06T22:26:00.000-06:00

Rutas erradas o una mala broma para los museos: al menos, es lo que puede decirse del equivocadamente llamado Museo del transporte de Xalapa, el cual nunca ha funcionado coma tal ni parece haber asomo de que llegue a hacerlo. Eso sí, se levanta impactante a ras de la carretera; impresiona con su arquitectura, disponible para el que deseé verla, mientras el patronato centrado a su alrededor anuncia una importante remodelación...Preguntarse si el museo de ha deteriorado por tanto uso, parece una pregunta justa.
Mas tras la duda, lo que resulta es una mueca disconforme, pues es curioso que sea propuesto un plan de dicha índole para un espacio de apenas tres años de vida; mismo que jamás ha abierto al público sus puertas. Esta falta de correspondencia aumenta cuando se considera la situación de otras instituciones museísticas, las cuales se ven sujetas a los problemas de falta de presupuesto, mal equipamiento museográfico, inercias administrativas y equipos de trabajo que ajustan constantemente sus funciones con tal de presentar una labor curatorial seria. Se trata de espacios que lidian con la manera idónea de conservar y presentar sus colecciones, ingeniando soluciones para ello, a sabiendas que no cuentan con deshumidificadores o los recursos para implementar condiciones de iluminación adecuadas; se trata des espacios conformados por investigadores que son museógrafos, administradores, directores, montadores y custodios; espacios que no se pueden dar el lujo de una campaña de medios e implementan otros mecanismos de difusión; espacios para los que cumplir con la definición estándar de lo que es el museo, una “institución no lucrativa de carácter público, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”,[1] se antoja como algo en verdad titánico.
Por otra parte, cabe preguntarse sobre la supuesta colección resguardada por el Museo del transporte, la cual, en teoría, era parte del Museo de Ciencia y Tecnología, conocido ahora como MIX: ¿bajo qué relación está estructurada- préstamo, donación o comodato? ¿De dónde salen los recursos para su mantenimiento? ¿Quiénes son los beneficiarios? ¿Por qué si son bien público, no están al alcance de éste?
Lo anterior es de llamar la atención, pero no es lo más. El punto álgido recae en la discusión respecto a la pertinencia y función social de las instituciones museísticas, el por qué de su existencia y la incidencia sobre la comunidad que lo rodea.[2] En el caso particular del espacio citado, pareciera que el término museo fuese un mero juego, una serie de letras susceptible de acomodar a placer con tal de justificar un despliegue de recursos financieros necesarios de auditar: ¡pongámosle museo y asunto arreglado, así habrán de dejar por la paz al elefante blanco! Flaco favor se hace a la imagen social de estas instituciones, las cuales tienen de por sí, numerosas preguntas respecto al papel que desempeñan, su origen y la racionalidad de su discurso; y cuanto demérito se hace de la profesión museal.
Dígase ya, sin máscaras ni vergüenzas: el Museo del transporte de Xalapa NO es un museo. Quítenle el nombre y colóquenle el que le corresponde; ese que se avizora en los objetivos y propósitos del plan de renovación –una ciclopista, pista para go-kart, áreas recreativas, entre otras cosas: un espacio de entretenimiento, un centro de diversiones. No tiene nada de malo. Quizá lo único complicado sería que al llamar a las cosas por su nombre; se tendría que empezar también a poner en claro el manejo de los recursos financieros, el cómo serán asignados y administrados. Y aunque para la mayoría sería lo justo, tal vez para otros resultará un desvelo muy doloroso.

[1] UNESCO/ICOM, Estatutos del ICOM, htpp://icom.museum/statutes.html, p.1. (El ICOM es el Consejo Internacional de Museos. Fue creado en 1947. Este organismo tiene como intención constituir un eje regulador de la práctica museológica, al estipular una serie de principios, pautas y marcos de acción para los museos.

[2] Una bibliografía básica a consultar: Alonso Fernández, Museología y Museografía, Barcelona, Ediciones del Serbal, Cultura Artística, no. 16, 1999; Hernández, Francisca; Manual de Museología, Madrid, Ed. Síntesis, 1998; Bazin, G; The museum age, USA, Universe Books, 1967; Hooper- Grenhill, Eliean, Museums and the shaping of knowledge, Londres/ N.Y., Routledge, The Heritage, 1992, Morales Moreno, Luis Gerardo (Coord.) Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional de Antropología, vol. 3, no. 7, México, ENAH/ INAH, mayo/ ago., 1996/ Orígenes de la museología mexicana. Fuentes para el estudio histórico del Museo Nacional, 1780-1940, México, Universidad Iberoamericana, 1994; Bonfil Castro, Ramon et.al., Memorias del simposio: Patrimonio, Museo y Participación social, México, INAH/CONACULTA, 1990; Félix, Fernando (coord.), Tercer curso Interamericano de capacitación museográfica. Antología, México, INAH, 1993; Greenberg; Fergurson; Nairne (coomp.); Thinking about exhibitions, Londres, Routledge, 1996; Riviére, George Henri; La museología. Curso de museología/ Textos y testimonios, Madrid, Akal, 1993; Vergo, Peter (Ed.); The New Museology, Londres, Reaktion Books, 1989; Bennet, Tony, The birth of the museum, Londres/Canadá, Routledge, 1995; Sandell, Richard (Ed.); Museums, Society, Inequality, Londres/ N.Y; Routledge, Museums meanings, 2002.